花兒為什么這樣紅？
——關于陳玉東和他的藝術
文/楊 衛
在所謂后現代語境下，當代藝術的語言借鑒與挪用，幾乎已涉及到日常生活與歷史資源的方方面面。其中民間藝術作為一種文化元素，亦被藝術家所轉換，登上了當代藝術的大雅之堂。事實上，就中國當代藝術而言，對民間藝術的發現與挖掘，一直是一個重要的傾向。比如二十世紀八十年代初藝術界興起的“貴州現象”，以及中央美院組建民間美術系等等，就都是從文化尋根的角度，挖掘民間民俗藝術的各種素材，來豐富當代藝術的語言形態。
不過，因為八十年代的整體文化語境是追求西方現代性。所以，走民間藝術的文化尋根之路被西方啟蒙話語所屏蔽，也就成了隱而不顯的一股潛流。這種現象直到九十年代初，由于中國當代藝術被更大的國際舞臺所接納，才有所改觀。正是因為國際間的頻繁交往，打破了原先內部的啟蒙話語，使其不得不轉向外部直面文化身份的問題。 而中國的民間氏俗藝術作為一種獨特的民族樣式，正好可以通過轉換來表達不同于西方藝術的“異質性”。所以，自“玩世現實主義”和“艷俗藝術”在“圓明園畫家村”興起，將中國的民間民俗藝術轉化為當代藝術的中國方式，就成了一種文化主流，深深地影響了中國當代藝術史的進程。
陳玉東早年也曾生活在圓明園，與“玩世現實主義”的代表藝術家方力鈞等人交往甚密。這種特殊的生活經歷與人際交往，使他能夠近水樓臺先得月，較早地敏感到藝術史的潮流變化。我沒看過陳玉東早年的藝術創作，通過他后來的作品給我的印象，我猜想，圓明園時期應該是他風格轉型的一個重要關口。有道是近朱者赤，近墨者黑。正是因為躋身于藝術潮流之中，與方力鈞等浪尖人物為伴，耳濡目染，陳玉東也深感到了中國當代藝術的語言轉向，正在朝中國的民間俗藝術方向轉移。而這，恰恰也是陳玉東的特長。即作為一個紡織大學圖案設計專業畢業的學生，陳玉東本還自謙離所謂純藝術有一段距離?？伤囆g史潮流的本土民間民俗方式轉向，卻是時來運轉，撞到了他的槍口上，讓他的所學有了用武之地。所以，自此以后，陳玉東便定下了自己的創作基調，在民間方式的艷俗形態中發展出了一種自己的當代藝術語言。
其實，只要我們細心觀看陳玉東的作品，便能發現其中有著很強的圖案設計意味。就像他筆下的花朵、樹葉，以及人形符號等等，均脫離了寫實的內涵，而變成了圖案造型的紋飾一樣。這種線描加平涂的方式，正是中國的民間藝術從日常生活中提煉出的一種紋飾紋樣；而大紅大綠的色彩構成，更是對歡天喜地的心理寄托。陳玉東涉足圖案設計多年，對此諳熟于心，創作起來自然是得心應手。不過，這并非我關心的問題，我所關心的還是陳玉東這樣來創作作品的意義。即這種圖案化的處理，以中國的民間民俗藝術語匯為胎盤，在今天的當代藝術情境下孵化出了什么樣的藝術成果。
前面我已經說了，無論是“玩世”還是“艷俗”，都是由全球化語境催生的一種自我文化回眸，其批判性早已不言而喻。然而，也正是因為后來夸大了其調侃、反諷的語義，使其演變成一種意識形態的藝術，結果卻是厚此薄彼，逐漸失去了文化尋根的內涵。從這個意義上說，“玩世”和“艷俗”遠沒有達到預期的效果，還有很大的文化余地可以開采。陳玉東很清晰地看到了這點，作為后續的開采者，他將政治性的話語剝離出自己的藝術創作，以中國的民俗藝術為語匯，既是對“玩世”和“艷俗”等藝術形態的疏遠，也是對全球化時代有關文化身份問題的回應。而他畫面中反復植入的一些破壞性元素，如不規則的漢字，線形纏繞的人物符號等等，則反映出他的一種生存情緒。其現實的對應，正是陳玉東的藝術沒有落入概念的巢穴，還能激起我們對生命聯想的根本原因。
作者：楊衛，著名藝術批評家、策展人。專業為中國現當代藝術、視覺心理學、藝術批評與策劃。多所大學客座教授，碩士研究生導師。
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